Mon Top 100 des films du XXIème siècle

Mon Top 100 des films du XXIème siècle

Fincher ? Moretti ? Haneke ? Almodovar ? Depardon ? Kore-eda ? Joe ? Nolan ? Quels seront les absents et les présents ? A la BBC, voici mon top 100 des films du XXIème siècle. Lire plus

The Strangers

The Strangers

Le prodige coréen Na Hong-jin revient avec son troisième film, un polar horrifique qui évoque Friedkin et nous rappelle que le Mal peut surgir de n'importe où. Un thriller d'épouvante bouleversant dans la pur tradition kimchi. Lire plus

The Assassin

The Assassin

Le gigantesque cinéaste taïwannais Hou Hsiao-Hsien s'attaque au cas du wu xia pian et nous livre une fresque historique monumentale, innovante, singulière. Un film unique qui se classe d'ors et déjà parmi les plus grosses claques de l'année. Lire plus

The Revenant

The Revenant

Le monstre d'Iñarritu sort enfin dans nos salles : est-ce que ce film, annoncé comme l'un des monuments de l'année, correspondra aux attentes ? Lire Plus

lundi 10 février 2020

Top 30 des meilleurs films de 2019


Avec un peu de retard mais avec beaucoup d'abnégation, retour en images et en textes sur cette belle année de cinéma 2019, dernière de la décennie mais pas dernière de notre cinéphilie. Bien sûr, certains n'ont pas fini au montage final - mais on pourra noter la notable absence de The Forest of Love, Une vie cachée, J'ai perdu mon corps, Le Lac aux oies sauvages, Martin Eden, Jeanne... tous loupés, faute de temps. Pour ceux qui déploreront cependant l'absence de Joker, Avengers Endgame, Us ou Toy Story 4, c'est juste une question de bon goût. Sur ce, bonne lecture !



Drôle de film pour commencer ce classement que La Camarista de Lila Avilès : portrait d'une femme de chambre mexicaine, cette petite production passée quasiment inaperçue à sa sortie en avril dernier est un discret mais mémorable tour de force, à l'architecture bien connue mais rarement autant écrasante : silencieux, pour ne pas dire muet, fait de jeux de sons étouffés, de duels de regards, d'observation, d'attentes, de contemplations. Cette expectative oppressante n'amène qu'à une ouverture : celle d'un drame final. Quel sera-t-il ? Ce mystère, presque horrifique, vient dynamiter le carcan social du film d'Avilès : la tragédie devient shakespearienne. Sans les mots, mais avec les corps.


Si l'enfant maléfique est devenu un genre distinct du cinéma d'horreur en soit, L'Heure de la sortie ne répond pas tout à fait à la destination que l'on pourrait lui donner : loin des démons, des poltergeists ou même du Diable, le mal qui ronge les adolescents du film de Sébastien Marnier est plus hermétique, impalpable, indéfinissable. Est-il seulement un mal ? Si un tel cinéma, à la croisée de l'horreur, du thriller, du drame, ne donne que rarement toutes les clés, on est en droit de se poser la question. Où s'arrête le normal ? Y a t-il seulement un paranormal ? On avance à tâtons, dans cet univers en vase-clos qui touche à l'étrangeté maladive et tentaculaire du meilleur de Lynch, Von Trier et Kiyoshi Kurosawa. Le final, éclaircissement symbolique, évidemment métaphysique, transforme le petit thriller parano en véritable coup de poing, en vertige existentiel glaçant par sa conscience politique doucereuse.


Passage au polar TF1 pour Desplechin, avec son fait divers et son inspecteur taiseux : le pari pouvait sembler lunaire mais le résultat, loin de ses monologues bourgeois, étonne. Ici, pas de bouclettes ni de silhouettes élancées, mais la face cachée de Roubaix, sa pauvreté et ses petits crimes. Roubaix, une lumière, drôle d'exercice lorgnant vers le documentaire, le théâtre, le policier, surprend déjà par la douceur si improbable insufflée à ces horribles péripéties. Comme si Desplechin parvenait à trouver, dans ces appartements crasseux, ces situations morbides, la lumière de son titre : celle d'un quotidien qui se transcende, non pas par une fin heureuse, mais par le romanesque du cinéma et de surtout de son personnage principal, un Roschdy Zem possédé, rocailleux et tempéré, brutal et doux, tantôt flic tantôt père, qui décroche ici son plus beau rôle : Desplechin déchiffre et réinterprète toute l'amplitude de son jeu si complexe. Ne reste alors qu'à le laisser vivre - il n'y a plus qu'à lui espérer d'autres aventures.

Polar à l'ancienne mariné dans du Coppola et du Pollack, Rojo c'est tout d'abord une installation : celle d'un récit à mi-voix, qui raconte sans faire d'esclandre ; cinéma d'une richesse atmosphérique infinie, glaçant ses personnages dans une immobilité de paranoïa dévorante, labyrinthique. Et quand le colosse invisible, celui de l'angoisse généralisée, pointe son nez : tout est déjà fini. Rojo se place dans une expectative, celle d'une fin du monde (d'un monde ?) qui n'arrive pas, celle d'un avant-apocalypse qui se délite en fines lamelles de cinéma désagréable, douloureux, inquiétant, en portrait -miroir d'une Argentine terrifiée par sa propre histoire.

On pourrait dire du film de skate, notamment grâce à Larry Clark, qu'il est devenu un genre en soi : des Seigneurs de Dogtown à l'inénarrable Paranoid Park, c'est tout un pan du cinéma américain contemporain qui se retrouve traversé, transcendé, transformé par cette nouvelle figure symbolique du skateur : ni sex-symbol, ni poète maudit, davantage témoin d'une époque révolue, celle d'une jeunesse éphémère casée tant bien que mal entre une libération sexuelle universelle et l'essor d'Internet. 90s, premier film du clown-triste Jonah Hill, est un beau coup d'essai - derrière son architecture humble, presque nue, se cache une oeuvre fragile, importante et pertinente sur l'apprentissage et l'épanouissement dans une passion. Sans jamais sombrer dans la nostalgie surannée, Hill trouve un équilibre : celui d'un lieu emprunt d'histoire et de vie qui, en une simple odeur, nous fait monter les larmes aux yeux.


Après deux westerns, on attendait Tarantino sur de nouveaux genre - l'horreur, pourquoi pas la science-fiction - mais certainement pas sur un tel chant du cygne, pénultième métrage aux allures d'ultime film, hagiographie de deux loosers symboles d'un Hollywood éteint, celui des rêves de gosses et des fantasmes ratés. Sorte de La La Land en trompe l’œil façon introspection sanglante et décalée de toutes les influences de son cinéaste : de la série B au classique américain, en passant par l'horreur, le western, le film de kung-fu. Le résultat, Once Upon a Time... in Hollywood, foutraque mais d'une infinie mélancolie, bouleverse comme aucun Tarantino ne l'avait fait avant - car, bien plus que parler de sa cinéphilie, cette fois le réalisateur américain parle d'un sujet bien plus intéressant : lui-même, ses idéaux, ses rêves, cette époque qu'il aurait aimé vivre et qu'il revisite avec une tendresse qu'on ne lui aurait jamais imaginé. Virtuose, tout simplement.


Si on a longtemps pensé l'ogre du twist Shyamalan définitivement perdu dans les méandres d'un cinéma commercial qui ne lui correspondait pas, il est d'autant plus jouissif que de le voir revenir en forme par la réinvention de ses propres succès : plus proche de Split que d'Incassable de par sa démesure presque gothique (qu'il semble lointain, l'hypnotique clair-obscur des premières aventures de David Dunn), Glass n'en partage pourtant pas les choix de ton, de genre - préférant l'introspection à l'horreur lovecraftienne, Shyamalan se plonge dans ses figures mythologiques pour essayer d'y trouver un sens politique : celui d'une chute, celle d'un système de normes, d'un système de figures. Qu'est-il devenu, le superhéros d'antan, sinon un malade mental qu'on enferme en psychiatrie ? Cette métamorphose - thème qui lui est d'ailleurs si cher - n'est pourtant pas le fruit d'un glissement sociétal, mais celui d'un choix. Le choix de préférer la psychologie au spectacle romantique, car on ne peut s'imaginer penser l'émotion sans qu'elle soit porteuse de sens. Glass est une réinvention : celle d'un symbole laissé à la dérive par son public, celle d'un sauveur qu'on a décidé de ne pas sauver.


Petit film étudiant devenu effigie du ciné indé japonais en l'espace de quelques mois, Ne coupez pas ! est un véritable phénomène, et aux premiers abords on a du mal à comprendre pourquoi : le film de Ueda fait effectivement partie de cette petite sélection de pépites dont il ne faut rien savoir avant de les visionner, sinon on en gâcherait totalement le plaisir de la découverte. Contenons-nous de dire que : on tient là un trublion qu'il va falloir suivre de très près (voir son excellentissime court-métrage Confession Ranking of Girlfriend, sorti il y a quelques années), à l'humour méta-dérangé ravageur et pourtant d'une retenue étonnante - sans trop d'effets, sans trop de moyens, ni trop de vulgarités. On ne peut pas dire ça de toutes les comédies.


Ils se sont aimés, ils ne s'aiment plus - deux phrases, un prétexte pour Honoré de renouer une nouvelle fois avec un romantisme primitif, issu de la grande littérature, et de le croiser avec la simplicité grandiose du vaudeville. Trop léger pour un Bergman, mais chantant comme des Parapluies de Cherbourg, Chambre 212 donne cette agréable impression d'être un film qui ne se cherche pas, et qui connait déjà la moindre de ses frasques. Si certains s'agacent parfois de l'ethnocentrisme parfois ronflant d'Honoré (des parisiens, des problèmes de cœur, mais surtout des parisiens), impossible de ne pas trouver une candeur charmante à ce nouveau volet : on y va comme au théâtre, et on en ressort enchanté de tant de gaieté communicative. La comédie lui réussit bien, c'est d'ailleurs peut-être là l'un de ses meilleurs films.


Le conte de Buzzati est, lui, intemporel, infaillible, infatigable. Les deux parties très distinctes qui composent le récit d’origine se retrouvent ici parfaitement équilibrées – et leurs différences stylistiques, notamment liées à leurs environnements, tons et finalités très différentes, se retrouvent parfaitement matérialisées par le pinceau de Mattotti, friand de ces nombreuses subtilités de genre et de fabrication. Ses personnages, qu’il parvient à faire exister autant en tant que figures quasi-mythologiques (le film est conté par deux saltimbanques) qu’en tant que qu’esquisses symptomatiques des dérives du pouvoir et de sa force illusoire, sont de fascinantes réussites - à l'image de cette originalité : La Fameuse Invasion des ours en Sicile s’achève sur une question. C’est peut-être la meilleure façon de résumer sa compréhension rare, et même précieuse, de ce qui fait le sens de l’imaginaire, de ce qui le fait tourner, le fait continuer, et le rend inépuisable. Et même si, au milieu de ce bric-à-brac de bonnes idées, se glissent quelques défauts de rythme, on ne pourra arrêter d’admirer une telle inventivité. Chaque dialogue est un poème, chaque dessin un rêve animé. L’adage est vieux, mais qui de mieux que Mattotti pour le réclamer : coup d’essai, coup de maître. La merveille, insolite, fourmillante, sautillante, on la tient : le cinéma d'animation transalpin a encore de beaux jours devant lui.


Si chacun des derniers films du sous-estimé Kiyoshi Kurosawa a été un micro-événement, c'est notamment parce que celui-ci se trouve sur une série assez folle de remarquables réussites (Invasion, Creepy, Avant que nous ne disparaissions) faisant suite à quelques grandes déceptions (Real, Vers l'autre rive, Le secret de la chambre noire). Au bout du monde, à la différence de ses prédécesseurs, sera pourtant à ranger dans une catégorie toute autre : celle de ses excentricités, bien loin du cinéma de genre et encore plus loin du fantastique, car Au bout du monde n'a rien du paranormal auquel il nous a habitué tout au long de sa filmographie : ici, une reporter et son équipe, l'Ouzbékistan, et en fond thématique une introspection par l’expatriation de la culture japonaise. Si Au bout du monde manque parfois de l'inquiétante étrangeté pour laquelle Kurosawa excelle autant, il ne manque pas de séquences mémorables - faisant de cette idée de bout du monde un prétexte horrifique tout aussi saugrenu qu'étouffant, rendant compte de l'étrange et envahissante sensation d'angoisse que l'on ressent qu'on on s'abandonne dans un pays lointain. L'idée est simple, mais elle fait des ravages : rajoutez à cela les paysages extraterrestres ouzbeks et la recette fait des miracles. Fascinant.


Vertigineux exploit technique auréolé d'un accueil critique dithyrambique, Un grand voyage vers la nuit, le nouveau film de Bi Gan, est une expérience cinématographique totale : un plan-séquence, tout d'abord, évidemment, de la 3D comme on en voit trop rarement en cinéma d'auteur, mais aussi une belle et magnifique façon de capter, de sonder ce monde nocturne onirique, celui d'un rêve mis en image, lorgnant subtilement avec le cauchemar. La méditation qui en découle, sorte d'état planant dans lequel la narration se délite pour ne laisser que des bribes de sensations, nous plonge dans un ailleurs imperceptible, précieux et unique. On finit hypnotisés devant un tel objet, expérience et expérimentation comme une attraction noctambule à la fois infernale et cotonneuse. Un manège qui déraille - un manège qui ne peut plus s'arrêter - un manège qu'on ne veut pas arrêter.


Quand le réalisateur de Ne croyez surtout pas que je hurle, Frank Beauvais, entre en dépression en 2016, il le fait en passant ses journées à visionner des films. Il y en aura 400, d’avril à octobre. Si ce chiffre en chamboulera certains, il sera – pour d’autres amateurs irraisonnables – très évocateur. Il y a, dans la cinéphilie moderne, un facteur obsessionnel qu’on a tendance à banaliser : voir le cinéma comme une forme de substitut à la réalité a quelque chose d’attirant, et même plutôt réconfortant, surtout quand cette réalité – la nôtre – a cette instabilité qui nous effraie. Filmer, c’est contrôler. Vivre, c’est subir. Ne croyez surtout pas que je hurle est une proposition singulière. D’une part, parce qu’il réinterprète une matière filmique préexistante (Beauvais utilise uniquement des images des 400 films qu’il a dévoré lors de ces quelques mois de 2016) ; d’autre part, parce qu’il donne à la parole une place de choix : elle énonce, dénonce, elle confie, défie. Elle donne à l’image son sens, tandis que l’image donne à cette-même parole un miroir. Un miroir, non pas fidèle, mais déformant : celui d’une réalité vécue qu’on change en réalité reconstruite, en artifice de cinéma : le spectateur, plongé dans cette galerie de plans aux origines diverses mais intraçables (pas un acteur connu ni scène emblématique), se retrouve face à ses propres ambigüités, jusqu’à reformuler la nature (très spécifique et personnelle) de son propre amour envers le cinéma. Du journal intime, on passe à l’essai. De la tentative égoïste, au témoignage d’une époque, d’un mal-être, d’une incompréhension. Il faut corréler la réussite du premier film inclassable de Beauvais à celui de son impudeur. En ouvrant son cœur, le réalisateur ouvre son corps, et plus spécifiquement son corps cinématographique : de ces moments de septième art épars, on soulève une idée de vie, une idée de monde. De ces dates qu’il récite, de ces drames qu’il nous rappelle, il nous plonge dans un état. Celui d’une France en crise, celui d’une France terrifiée – cette bulle 2015-2016 où chaque semaine avait son lot de nouvelles tragédies. Les noms de villes deviennent des bains de sang, une simple date calendaire devient un nombre de victimes. Octobre arrive enfin. Le déménagement tant attendu. Respiration. Du souffle. Le rideau se tire. Les lumières s’allument. Certains dorment. Pour d’autres, le choc est total. Ne croyez surtout pas que je hurle est un film bavard, mais il parlera à beaucoup. Plongée noire dans un inconscient perturbé, dans une intimité chahutée, le pari risqué est accompli : alors que l’on revient dans la réalité, alors que l’on s’évade du film, le monde alentour est devenu intimidant, hostile, effrayant. Alarme de dégout autant qu’il est jonché d’espoir(s), le film de Beauvais se quitte comme on sort d’un rêve, d’un périple poétique. On tient là l’une des claques de la rentrée, et accessoirement une expérience qu’on n’aurait jamais pensée aussi vitale et libératrice – plus simplement et sommairement : un choc.


S’il est une radicalité qu’Albert Serra n’a pas encore utilisé comme arme, c’est bien celle de la violence visuelle pure. La subversion de son cinéma n’est pas un coup de sabre, ni un coup de sang, ni un coup de bite, mais une agonie, lente, apathique, engourdie – n’est véritable et difficile que l’immobilisme de son art, que d’aucuns qualifieraient de poussiéreux. Cette poussière, bien présente, n’est pourtant pas celle de l’âge – c’est celle d’un musée, d’une exposition brutale du vice de l’existence. Liberté. On pourra reconnaître à Serra la sobriété de ses titres – mais là où La Mort de Louis XIV avait une intention presque scientifique, Liberté se voudrait politique, philosophique, existentiel, sociologique. Normatif, même. Ce – cette ? – Liberté, c’est une question autant qu’un état, une valeur descriptive autant qu’une réflexion perpétuelle. L’équation que pose le cinéaste espagnol dès l’établissement de ce titre, c’est de se demander ce qui a nature de liberté dans son film.
Il y a trois fantasmes libres qui parcourent le dernier Serra. Le premier, c’est celui du spectateur. Libre à penser et à arpenter l’objet étrange qu’est Liberté, mais prisonnier de ces décors, de cette narration et de cette salle obscure où, finalement, il n’a pas d’autre choix que de regarder. On se surprend à détourner le regard, ou à fermer les yeux, devant Liberté. Qui y a-t-il à rater ? Le montage, naturel, d’une temporalité proche du vivant, fait du film de Serra une réalité que l’on peut se permettre d’apprécier morcelée. La liberté du spectateur est-elle celle de penser le cinéma ? Le deuxième fantasme, c’est celui du cinéaste. Serra est-il lui-même libre de créer ? Est-il libre quand il filme cette débauche ? Quand il abandonne tout carcan scénaristique, tout code, tout enjeu fictif ? Quand il répète, rerépète, mouline et tourne ce catalogue de scénettes sexuelles aussi uniforme que cyclique ? Est-il libre quand, si confiant de sa méthode radicale, il abandonne son cinéma à une sorte de hasard divin, cosmique, où temps, jeu et montage sont laissées sauvages, autonomes, uniques. Intelligents. Enfin, une troisième hypothèse, la plus évidente – ses protagonistes. Est-ce être libre que de pratiquer telle sexualité sadienne ? De se faire uriner dessus, dans le crépuscule d’une forêt ? De rendre flou la hiérarchie d’un noble et d’un serviteur quand, dans l’excitation orgiaque, ils sont finalement deux hommes nus égaux face à leurs péchés ? Pénétrant, noir, nihiliste : tout cela en devient presque spirituel.


Un peu comme Syndromes and a Century le fut en son temps, Le Chant de la forêt est un diptyque sur notre époque et son rapport extrême à la nature : sa première partie, primitive, épurée, contemplative, celle d'une tribu indigène en pleine jungle amazonienne, en parfait contraste avec la deuxième, plongée anxiogène et déroutante dans le monde moderne, dans le Brésil d'aujourd'hui, dans cette indifférence moribonde qui oublie d'aimer sa source pour lui préférer ses nouvelles créations. Le Chant de la forêt constitue en cela une belle et sombre histoire de l'Humanité, aussi furieusement simple que brutalement vorace : on lui retiendra ces quelques plans d'un lyrisme sauvage dément, dernier témoignage d'un Monde qui s'éteint, d'un Monde qu'on oublie, d'un Monde qu'on abandonne et qui plonge, peu à peu, dans le chaos contemporain. Sublime, actuel, renversant.


Il faut mesurer The Irishman, le replacer au sein d’une filmographie. Les mafieux ont vieilli avec Scorsese, ils n’évoquent plus la même chose aujourd’hui qu’il y a trente ans. Aujourd’hui, que sont-ils ? Dépassés, croulants, morts ; et leur héritage celui de décennies de sang dont on retiendra que des anonymes, au pedigree aussi long qu’une autopsie : une, deux, trois balles. Peut-être une strangulation. Sinon un lieu différent. Le temps détruit tout, même la violence – et face à la mort, il n’y a plus aucune différence sinon celle de se demander si tout cela valait le coup : vivre comme un gangster, mourir comme un gangster. A défaut d’être un grand film, The Irishman est une réflexion de (trop) longue haleine sur l’Homme et sa fragilité. Drôle, mélancolique, doucereux : on rigole puis on se retrouve piégés de la tragédie, puissante et toujours déprimante, de voir une vie défiler. On s’attendait à beaucoup de choses de la part de The Irishman mais en tout cas pas à une dramédie caustique, et c’est peut-être là l’atout principal de ce qui est peut-être son moins bon film en vingt ans (mais ça, le temps nous le dira) : arriver, à presque quatre-vingt ans, à renouveler ainsi son cinéma avec une œuvre mature et fraiche, légère et sombre, cent fois trop longue et cent fois trop courte. Sans oublier ce plan final, qui restera parmi les plus inoubliables de sa filmographie, observant en un lourd silence la fin d’une faucheuse, invitant sa destinée comme un appel d’air s’engouffrant dans une porte qu’on aura laissé ouverte : il y aura-t-il seulement quelqu’un pour venir la pousser ?


Il aurait été improbable de voir l'auteur du caustique The Lobster ou du tremblant Canines de se livrer otage à l'académisme : cette fois plongé dans une fresque historique, il n'en omet pas deux facteurs définitoires - au cinéma, même quand on évoque la Grande Histoire, il faut des personnages, et une esthétique. Cette esthétique, il la réinvente, décadrant et recadrant, jouant des angles et des ensembles, isolant ses personnages et leurs coups dans l'ombre au milieu de cet espace réécrit, reconstruit - celui d'un palais qu'on tord, qu'on renverse, qu'on malmène. Au centre de ce jeu de dupes, trois actrices au sommet de leur art, qui transforment cette tragédie très sérieuse en une farce grinçante, féroce, raffinée et hilarante. L'une des plus belles comédies de l'année et un tour de force de direction artistique - un sommet artistique à tous points de vue.


Déjà dans Au-delà des montagnes, l'idée du temps qui passe semblait devenir une évidence pour Jia Zhangke. Si à l'époque en avait découlé une fresque familiale, cette-fois c'est au polar qu'il fait confiance ; composant avec la rigueur qu'on lui connait un univers de pègre bien à lui, où chaque geste est implacable, synonyme de violence, qu'elle soit romantique ou physique. Les Éternels, portrait encore une fois d'une Chine qui change, d'une Chine qui s'oublie, d'une Chine qui se réinvente, se charge encore une fois d'une volupté qui n'est qu'à lui : entre les coups de feu, les visages patibulaires et les parties de poker, il y a le roman d'un amour. D'un amour détruit par, non pas la violence physique, mais la violence du temps - celles des rides, celle de la vie, celle de l'oubli. Tentaculaire, tragique, grandiose.


Cette élégie, celle d'Almodovar, dont ce Douleur et Gloire a tous les airs de journal intime : fini les paillettes et la sensualité virevoltante de ses premières oeuvres, cette fois sa magie se fait plus éclipsée, sombre, sépulcrale - son humour, celui d'une tragédie qui a perdu le fil, et dont le héros n'est plus qu'un déchet repoussant, lugubre, assombri par l'âge et les épreuves de la vie. Mais le récit, renversé par ses rencontres, ou plutôt rerencontres, s'en retrouve renversé : les vieux amours deviennent de nouveaux fantasmes, les vieux souvenirs de nouvelles perspectives, et le déchet se transforme en statue. Avec une sagacité qu'on ne lui imaginait pas, Almodovar explore son existence, son oeuvre, ses ruines. Il se replonge en enfance, se replonge en vieillesse, pour y trouver des réponses qu'il n'aura peut-être pas : comment sauver son existence ? comment réanimer sa flamme, et refaire naître sa flamboyance passée ? Ce qu'Almodovar cherche, et il l'a sous les yeux, c'est le foyer inexorable du septième art : c'est cet objet, si dense et complet, si lumineux et funeste ; Douleur et Gloire, l'un de ses plus grands films tout simplement.


Le phénomène de cette fin de décennie, qui en un film aura réussi à faire oublier toute la filmographie de Bong Joon-ho (dont c'est paradoxalement l'un des moins bons métrages) et des décennies de réussites coréennes - mais bon, ne boudons pas notre plaisir, car voir Cannes et les Oscars avoir la même épiphanie la même année est un beau tour de force de part d'un Hallyuwood qu'on sentait pourtant en baisse de forme depuis quelques années. Parasite, pour essayer d'oublier un instant les avis dithyrambiques, est un film d'une rare pureté - raison de son succès. Bong, en signature, y allège les poids narratifs, traçant une ligne droite quasi-machiavélique qui nous permet de deviner ses glorieuses influences (Coppola, Scorsese, Kurosawa). Chaque plan, millimétré, rapproche cette horloge infernale du bouquet final : le chaos est sous contrôle, et c'est justement ça qui rend le cinéma de Bong Joon-ho si plaisant. L'impression, si frustrante et si jouissive en même temps, de savoir qu'un coréen grassouillet nous mène en bateau depuis sa salle de montage. Les dérapages sont maîtrisés, et pourtant la vie pointe son nez entre deux lignes de script : cette impression du film parfait, où chaque personnage est un modèle d'écriture, où chaque rebondissement est une évidence, où chaque idée de mise en scène ne peut laisser place qu'à de l'admiration béate, religieuse, fascinée - on finit par se demander comment il n'est pas plus courant, ou plus aisé pour tous les autres, de mêler avec autant de tenue un cinéma aussi passionné, social, politique avec du divertissement aussi cliniquement harmonieux. Tout semble si facile. Parasite, s'il n'atteint pas les grandeurs de Memories of Murder, The Host ou Mother, est une copie irréprochable de la part de l'un des plus grands génies de notre époque.


Il y a bien longtemps qu’on est plus du tout excité à l’idée d’un nouveau film de Klapisch : de ses hilarantes expérimentations tati-esques (Riens du tout) à ses madeleines de Proust déchirantes (Le Péril jeune) il ne semblait rester que le mélodrame, larmoyant et stéréotypé, qui rendait toutes ses dernières réalisations plus ennuyantes les unes que les autres… et ce depuis L’Auberge espagnole, il y a plus de quinze ans. Si Deux moi est une réussite aussi inattendue, c’est déjà parce qu’il semble renouer avec un caractère formel qu’on ne l’avait pas vu explorer depuis les années 1990 : la place de l’espace urbain, l’aliénation de l’individu au sein des villes, le tout pour un témoignage terrassant de justesse sur la solitude contemporaine, au temps des réseaux et du capitalisme tentaculaire, égoïste. Deux moi est un film qui parle, qui sait capter un certain esprit du temps, contradictoire et oppressant, avec poésie, avec humour, et surtout avec modernité. On se souvient alors des raisons qui nous avaient fait aimer le cinéma de Klapisch : son actualité, sa simplicité apparente, et l’intensité avec laquelle il sait toucher les plaies qui nous tiraillent tous. Rares sont les cinéastes à savoir aussi bien concilier ciné populaire et ciné d’auteur – Klapisch, lui, y trouve son grain à moudre : il sait faire rire, il sait faire pleurer.


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Qui aurait pu prédire le virage quasi-horrifique entrepris par Mendoça Kleber Filho ? Dans ses engrenages politiques, ceux d’un Brésil contemporain épris d’une folie carnivore dévastatrice, Bacurau rappelle Carpenter – et si le genre est bien lointain d’Aquarius ou de Les Bruits de Recife, la violence tue de nouveau choc semble être une constante : celle d’un pays dans une impasse. Celle de choisir, face à la gloutonnerie des puissants, de se défendre avec une rage d’une inventivité presque putassière : tuer les assassins, se soulever et éliminer, non pas la souffrance, mais ceux qui font souffrir. Bacurau, réceptacle d’une époque presque prophétique, et exercice de style qui – dans son carnage allégorique – trouve l’espace pour un sourire : d’une ironie grinçante salvatrice, le bain de sang balourd se transforme en comédie noire, faisant l’aveu inespéré de ce qu’il assène avec désinvolture : une relecture sociale par le prisme du jeu-vidéo, comme un Battle Royale passé à la moulinette Bolsonaro.


Surement que la tragédie qui entoure la sortie de An Elephant Sitting Still aura su le faire entrer un peu plus dans la légende : le suicide de Hu Bo, son réalisateur, héritier annoncé de Bela Tarr et dont cela restera le seul long-métrage. Un bout de cinéma immense de quatre heures, passant de l’indigeste (pour certains) au sublime (pour d’autres). Une plongée d’une noirceur absolue dans le tableau d’une Chine désarmée, désarmante – pays-monde où se rejoignent toutes les quêtes désespérées du labyrinthe de l’âme humaine. Un grand film sentimental, un grand film social, où l’existence se lie au politique dans un roman-fleuve qui voit le Mal-être et le Mal-agir se fusionner pour former, ensemble, le brasier d’une terreur quasi-cosmique qui saura faire trembler les plus heureux, tout en répétant aux plus désespérés qu’ils ne sont pas les seuls combattants de cette tentaculaire réalité. Hu Bo, lui, n’y aura pas survécu.


On avait laissé Hamaguchi au rideau de son immense fresque Senses, choque cinématographique de 2018 qui l’avait fait immédiatement rejoindre le panthéon des plus grands cinéastes asiatiques en activité… Asako I&II, sélectionné à Cannes, portait en lui des attentes logiquement assez démesurées : difficile, avec une durée cette fois classique, d'atteindre le pinacle émotionnel de Senses, non ? Hamaguchi, avec sa palette de couleurs rohmeriennes, remet le couvert : sensible témoin du fantôme de l'amour, il s'enfonce avec son héroïne dans la spirale d'une obsession silencieuse. Les regards, pivot de ses mises en scènes, chorégraphient le ballet de ses personnages. Jamais bluet, il fait sa propre naïveté le moteur de sa douce et violente mélancolie - celle d'un amour à jamais éteint, et pourtant jamais oublié. Si Senses nous brisait le cœur, Asako nous le retourne. Cassavetes, Hong Sang-soo et Rohmer ne sont pas loin - mais le vrai amour de Hamaguchi, ce n'est pas un cinéaste : ce sont ses personnages, prétextes mais vivants, hologrammes symboliques d'une jeunesse nippone qui ne sait plus ce que c'est d'aimer.


On avait laissé Ciro Guerra au temps des découvertes, le long de l’Amazone, avec L’étreinte du serpent – de retour en compagnie de Cristina Gallego, c’est de nouveau un contexte historique qui intéresse le colombien : plongée cette fois dans la préhistoire des cartels de drogue, sujet vu et revu et auquel il donne un nouveau souffle. Ce souffle, c’est celui d’un conflit, non pas entre deux gangs, mais entre deux identités : celle, traditionnelle, des cultures amérindiennes – et celle, moderne, impérialiste, de la question du profit. Et donc, ici, de la cocaïne. Les Oiseaux de Passage, film choc d’une douceur écarlate où chaque coup de fusil est presque étouffé par le vent, où chaque geste est un pas de danse –c’est dans cette nouvelle relecture innovante de l’histoire commune de l’Amérique Latine que Ciro Guerra bouscule les archétypes et réécrit les codes. Ses personnages, prisonniers d’une horreur hors de contrôle, rayonnent, feutrés, au milieu de ce désert crépusculaire. Son plus grand tour de force, plus que la tragédie des actes, plus que la tragédie des Hommes, c’est bien sûr sa volonté visuelle d’annoncer la violence comme on récite une poésie : avec tendresse et fureur, avec lenteurs et tourbillons, par sa maîtrise du rythme, et bien sur à l’aide de sa palette de lumières et de couleurs, qui fait de chacun de ses plans un stimulant sensoriel viscéral, cérébral, inoubliable.


Une image, faite de nuances de gris, de blanc, de noir. Sur celle-ci, un phare, deux hommes : l’un, Willem Dafoe, look d’Achab, pipe à la gueule, la barbe broussailleuse – l’autre, Robert Pattinson, regard mélancolique et moustache d’avant-guerre, fixant au loin ce que l’on pense être la mer – sinon un navire. Ce simple plan, finalement assez anecdotique dans l’ensemble de The Lighthouse, aura suffi pour faire du second film de Robert Eggers l’un des plus attendus de l’année. En arrière-cuisine, un parti-pris palpitant : celui d’utiliser les moyens techniques des années 30. L’ambition ? On la pensait purement référentielle, elle est finalement sensorielle. Il y a trois ans, The Witch s’inscrivait déjà dans une certaine idée du cinéma d’horreur, à laquelle Eggers semble définitivement s’identifier : outre une ambition stylistique très riche, il s’attache à un cahier des charges qu’on pourrait dire sémantique. Il y est question de l’origine de la folie, d’un certain rapport de l’Amérique à sa propre histoire et – et c’est presque le plus important – de religion. Si les films d’Eggers, malgré leurs choix artistiques si singuliers par rapport au reste de la production horrifique, sont si terrifiants, c’est parce que le metteur en scène essaie de pointer une forme originelle de la peur – une peur que la psyché des protagonistes place et matérialise dans un détroit fascinant : entre terreur cosmique et terreur intime, c’est un peu comme si Lovecraft rencontrait Shirley Jackson. Et l’objet, lui, pendant ce temps, demeure inépuisable. Dieu est-il un phare ? La mort est-elle une île ? La folie est-elle une tempête ? The Lighthouse saura forcément diviser de par sa naissance dans un lieu et un état hors de toute temporalité. Eggers bave des références mais arrive à ne pas étouffer son film : frappé d’un génie visuel qui en fait une œuvre d’art totale et hypnotique, porté par deux acteurs au sommet de leur art qui parviennent à élever leur jeu respectif vers une impressionnante verbosité qui en devient d’ailleurs presque animale. Le texte, lourd, abondant, et pourtant sublime, parachève cette œuvre unique : on a déjà envie d’y revenir, d’en comprendre le sens profond, d’en dépouiller les moindres trésors. Si parfait qu’il en est imparfait, si humble qu’il en est prétentieux, si complexe qu’il en est simple – une grande frayeur, un grand manège, une grande folie… mais surtout un grand film.


Les années 2010 auront connu une véritable métamorphose de James Gray : avec The Lost City of Z, puis avec Ad Astra, l’américain aura enfin fait ses valises de New York pour aller au-delà de ses murs… très loin. L’Amazonie, avec le premier, et le système solaire, pour le deuxième. Deux volets d’une même pièce qui fonctionnent comme un diptyque logique et philosophique autour de même questions de paternité, d’inconnu, d’obsession. Au centre, une équation identique : un père, un fils, séparés par la découverte, par la science, par l’aventure. Dans les deux cas, on sent James Gray plus inspiré par la dimension familiale de ses péripéties que par leur exotisme : c’est d’ailleurs justement là où tout prend son sens. Ad Astra c’est l’histoire d’un amour impossible, d’une aventure intime – c’est l’histoire d’une passion, celle d’une vie qu’on passe à refouler pour finalement aller apprendre à pleurer à l’autre bout de la galaxie. Ad Astra c’est a la tragédie d’un film mental qu’on s’invente et qui n’a plus qu’à décevoir ; avec, en arrière-plan, la lueur des étoiles, celle de ces mondes inatteignables que James Gray semble éviter pour mieux se recentrer sur l’humain, solitaire, qui doit réapprendre à vivre, réapprendre à ressentir. Il dit ainsi adieu à la science, accueille la poésie, l’onirisme – et quand Ad Astra, par touches éparses, s’évade de sa navette futuriste, il nous éduque à rêver. Le plus beau des voyages n’est alors finalement plus entre deux astres, mais entre deux regards.


On a beaucoup parlé du dernier film du génial Mariano Llinás, La Flor, à cause de sa durée – et c’est un euphémisme – fleuve. Quatorze heures, six chapitres, quatre parties, quatre actrices, des clins d’oeils à Tintin, une comédie musicale, un film d’horreur, un film d’espionnage… entre autres. Certains diront qu’il fallait être accroché pour traverser cette aventure cinéphile unique et tarée, mais en réalité le film de Llinás est si transi de générosité, de moments d’excitation, de libération artistique qu’on se retrouve à tout digérer avec une facilité détonnante. Une telle déclaration d’amour, comme un florilège faççon best-of du septième art, touche tellement qu’elle finit par atteindre au plus profond de notre cinéphile. Un film de fou pour les fous. Les fous de cinéma et de fête visuelle, où les images sont reines et où les actrices sont le clou du spectacle.


Si, comme son compatriote Jia Zhangke, Wang Xiaoshuai a fait son entreprise de sonder la Chine moderne, il y a pourtant une différence fondamentale entre les deux cinéastes : outre celle du ton (la brutalité de Jia n’aurait jamais sa place dans un film de Wang), c’est une question de drame, d’intimité – et même de lyrisme. Il est d’ailleurs intéressant de comparer So Long, My Son à Au-delà des montagnes, sorti il y a quelques années et qui, lui aussi, interrogeait la filiation au sein d’une fresque familiale qui s’adonnait au passage à la peinture de plusieurs décennies d’histoire chinoise. Jia, avec son sens très précis de la rupture de ton, en faisait un patchwork visuel et sensoriel qui passait du clip au film de science-fiction, passant par le thriller et la comédie noire. So Long, My Son, lui, plus simplement, est un grand mélodrame. Un grand mélodrame construit comme un labyrinthe, où l’on se perd, qu’on ne comprend pas. Comme les méandres d’une suite de souvenirs, Wang navigue dans l’histoire d’une famille, dressant en parallèles deux portraits : celui d’une Chine obsédée par les apparences, et celui d’un couple, d’ailleurs presque archétypique de cette politique – et cette double étiquette est importante, car par le prisme intime de cette vie de famille, le réalisateur ne perd jamais de vue l’humain. Si So Long, My Son est absolument déchirant, c’est parce qu’il parvient (malgré l’académisme apparent de son scénario) à surprendre, à façonner des situations, à programmer des tempêtes d’émotions qui assomment subitement son spectateur. Rarement on aura vu si beau tire-larmes qui, en plus de faire preuve d’une rigueur intellectuelle qu’on ne peut qu’applaudir, se magnifie dans sa maîtrise absolue de ses intrigues décousues : quand on arrive, enfin, à tout comprendre, le choc est total. La dernière heure, bouleversante, est un aboutissement absolu – avec, comme un éclair de génie, cette figure du fils en filigrane qui réitère finalement ce que c’est qu’avoir un fils, ce que c’est que d’être un fils ; et ce plus exactement dans cette Chine où l’on a fait de l’enfance une denrée rare, précieuse, divine – et solitaire.

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